Эротические рассказы селяви

Амбивалентность Ррозы Селяви и (мужчина) художник как «всего лишь мать произведения» Амелия ДжонсАмбивалентность Ррозы Селяви и (мужчина) художник как«всего лишь мать произведения»Перевод с английского Глеба Напреенко***1Как мы видели, Дюшан однажды сказал: «У меня всегда было намерение отстраниться от самого себя, хотя я прекрасно понимал, что именно себя для этого и использую. Считайте это игрой между “мной” и “самим собой”»2. Это высказывание предполагает, что мужская иден­тичность Марселя – как и женская идентич­ность Ррозы – всегда обозначалась им самим как фиктивная.Двойные (а порой и множе­ственные) авторские «Я» Дюшана указывают на постоянное смещение идентичностей в его работе и его саморепрезентации в публичном пространстве, где он идентифицировал себя не только с образом «женщины», но и, как мы видели, с разными другими вымышленными персонажами. Сам «Марсель» становится таким вымышленным персонажем, обозначая иден­тичность как нечто контингентное, нефик­сированное. Ни «Марсель», принадлежащий истории искусства, ни его женская репрезен­тация не существуют иначе, чем в языке, через объекты и в качестве образов: субъект выска­зывания отсутствует3.Это отсутствие и обнажается фигурой Ррозы Селяви; она размывает уверенность той иден­тификации по принципу переноса, которая обычно позволяет «аналитику» истории искусства зафиксировать, пусть и на миг, значение, подавляя недо­статочность своей идентификации якобы безупречным «Я» автора, предположительно присутствующим в про­изведении (сплавляя субъект высказанного с субъектом высказывания).Возможно, осуществить подобный жест с помощью женского имени и было самым удачным спо­собом, поскольку, как отметила Спивак, использование мужчиной голоса женщины (в данном случае, речь о Деррида) подчёркивает двои.ное смещение женщины из-под психоаналитического описания социального4.Как и мужчина, она смещена необходимостью переноса аффекта вовне семьи; но, в отличие от своего собрата, она также смещена необходимостью аффективного пере­носа вне своего собственного пола, невзирая на то, что для неё, как и для мужчины, мать является первым объ­ектом желания. Женщина фундаментально отчуждена (в патриархальной структуре) от собственного истока, от самого творения.Признавая крайнюю полезность стра­тегий смещения Деррида, Спивак заключает: «Однако имя [женщины]... остаётся одним из важнейших средств смещения, особым знаком деконструкции». Следуя за заявлениями Спивак о Деррида, в следующем разделе мы покажем, что именно в контексте высказывания Рроза участвует в «критике фаллоцентризма... [и] обнажении идеологии самообладания». (Тем не менее, мы продолжим иметь в виду вопрос к фигуре Ррозы Селяви, который предлагает Спивак: «Что такое мужчина, если пути

Его желания создают подобный текст?»)5Произведения Ррозы – как и произведения «Марселя» – существуют исключительно в разрыве, в зазоре и имеют значение только будучи определены как искусство её именем (но в качества суррогата Марселя): «Искусство – это не то, что вы видите; искусство – это разрыв»6.Далее Дюшан обозначает свою роль в искусстве как нехватку или лакуну: «Купите или присвойте известную или неизвестную картину и подпишите её именем известного или неизвест­ного художника – разница между “стилем” [фактурои.] и неожиданным для “экспертов” именем – и будет настоящей работой Ррозы Селяви, неподвластной подделкам»7. Дюшан отмечает именем Ррозы Селяви фундаментально отчужда­ющее действие созидания, при котором объект оказывается утерян сразу, как только слетает с губ.***Какие именно коды женственности пародируют образы Ррозы Селяви? Здесь стоит обратиться к исследованиям по истории фотографии, которые связали репрезентацию женщин в XIX и начале XX веков с широким распростра­нением культуры потребления и с сопутствующим ему развитием технологии фотографии и средств массовой информации.С момента своего появления около 1840 года фотография установила особое отношение как с товаром потребления, так и с женственностью. Эбигейл Соломон­Годо убедительно доказала, что фотография одновременно и становится товаром потребления, и стимулирует потре­бление в буржуазной культуре, наиболее настойчиво – именно через образ женщины.В блистательном анализе серии фотографий графини ди Кастильоне, сделанной во второй половине XIX века, Соломон-Годо доказывает, что фотографии тела и частей тела графини представляют собой «семиотику женского» и свидетельствуют о «спо­собности патриархата записывать своё желание в рамки определённой области женского». Эти фотографии иллю­стрируют «слияние трёх фетишизмов»:психического фетишизма патриархата, укоренённого в специфичности физического тела; товарного фети­шизма капитализма, скрытого под тем, что Маркс назвал «вуалью овеществления», и берущего своё начало в сред­ствах производства и воплощаемых ими социальных отношениях; и фетишизирующих свойств фотографии, которая есть запоминающийся след отсутствующего объ­екта, бездвижное изображение застывшего взгляда, экран для проективной игры сознания зрителя8.Соломон-Годо выводит свои утверждения из особых социальных, экономических и культурных условий Франции второй половины XIX века – не случайным для нас образом из координат «рождения» Дюшана. Она отмечает, что «девятнадцатый век в культурном смысле демонстрирует возросшую фетишизацию женского тела... Кроме того, в этот период происходит проникновение товара во все сферы жизни, опыта и сознания». То есть фотография очень точно функционирует в этой системе в

Характеризовал 1920-е годы как период, в который муж­чины «выискивали на себе следы женоподобности, как блох»16.Хотя мужчины, определяющие себя как гетеро­сексуалов, очищают себя от женоподобности (мы наблю­дали эффекты этого «очищения» и негативную оценку, даваемую женскому вообще и женственным качествам в частности в культурном дискурсе), а геи её обыгрывают, обе группы способствуют концептуальному смешению гомосексуальности и гендерной инверсии (при котором «гомосексуальный мужчина» приравнен к «женственному» или «женоподобному» мужчине)17. В любом случае, «жен­ское» начинает кодироваться как наименование отличия, желаемого или отвергаемого.Таким образом, в рамках этого исторического сценария Рроза Селяви Дюшана могла прочитываться как гомосек­суальный трансвестизм, обозначающий Дюшана как гея, и, тем самым, как с необходимостью и умышленно нарушаю­щего антиженскую и гомофобную конструкцию идеальной мужской субъективности, существующую в тот период.Однако в рамках авторской функции Дюшана (не говоря уже о Ман Рэе) сложно прочитать этот жест как каким­либо образом подтверждающий субъективную позицию «гомосексуальности». Судя по всем остальным явным озна­чающим (по крайней мере, как читаю их я), Дюшан, несо­мненно, идентифицировал себя как гетеросексуала, хоть и периодически «феминизирующегося» в соответствии с желанием американского мира искусства. Рроза Селяви, по-видимому, обыгрывала запутанность гомосоциального желания, а не выступала означающим гомосексуальности как таковой (хотя такое прочтение изображений Ррозы всегда будет возможным).То есть Дюшан, скорее всего, не «иллю­стрирует» себя напрямую как гомосексуальный мужской субъект, а проводит тонкую линию, отделяя «правильную» связь «мужчина-мужчина» от её «перверсивного» следствия, сексуальных отношений «мужчина-мужчина». Нам необя­зательно настойчиво задаваться вопросом, «был ли секс» у Ман Рэя с Дюшаном, чтобы понять смысл изображений Ррозы Селяви: в качестве означающих обратимости желания и его неустойчивости в вопросе выбора объекта любви ясно определённой гендернои. идентичности, эти изображения смешивают нормативное расположение гомосексуальности с женоподобностью и женственностью, а также гетеросексу­альную маскулинность с художественным гением.На самом деле, переодевания Дюшана, которые, как мы видели, подражают «элегантным» атрибутам буржуазной женственности, нетипичны для гомосексуального трансве­стизма в целом – этот последний склонен использовать озна­чающие женственности совершенно определённого, низшего класса в её разрыве с господствующей буржуазной маскулин­ностью.Кэрол-Энн Тайлер отметила это стремление муж­ского гомосексуального трансвестизма (особенно бурлеск­ного характера) использовать коды женственности низшего класса – присвоение, которое нарочито возмутительно, но при этом укрепляет status quo классовых отношений: «дрэг­квин» воспринимается как преувеличенная пародия на жен­щину только потому, что женственность представительниц рабочего класса определяется

Как «ненормальная» и транс­грессивная, в то время как «только белые англо женщины из среднего класса [воспринимаются как] настоящие жен­щины».«Подражать женскому, – пишет Тайлер, – означает воплощать воплощение средним классом, в свою очередь, другого идеала женственности. Оно призвано афиширо­вать нехватку, спроецировав её на классового, расового или этнического другого»18. Одеваясь как более-менее респекта­бельная (хотя немного преувеличенно кокетливая) женщина среднего класса, а не создавая бурлескную женственность через образ трансвестита низшего класса, Дюшан извлекает выгоду из женственности «высокого класса».***Я защищаю здесь ту точку зрения, что особый контекст проекта Дюшана с переодеванием, Ррозы Селяви, – особенно контекст системы взаимоотношений женственности и товара и ассоциация мужской женоподобности с гомосексуальной позицией субъекта – придавал фотографиям в эпоху их появ­ления смещающий, пародийный эффект.Многие действия по переодеванию и гендерной инверсии того времени могут рассматриваться как эффективный способ обыграть (вместо того, чтобы контролировать или подавлять) потерю узнава­емых ценностей, связанную с широким распространением культуры товарообмена. Эти проявления можно также рас­сматривать как устанавливающие эту дестабилизацию и сви­детельствующие о ней – намеренно усиливающие её эффекты, чтобы отделить их «исполнителя» от буржуазной культуры.Различные воплощения Дюшаном образа Ррозы Селяви, который напрямую атакует прочную связь «женщина­товар», предполагают, что целью его пародии были бур­жуазные конструкции, связанные с женственностью, а не травестийные воплощения гомосексуальности (хотя, как мы отмечали, не стоит недооценивать подавленные гомо­социальные аспекты совместного производства этих фото­графий).К примеру, повторное использование Дюшаном образа Ррозы Селяви в качестве коммерческого логотипа в его работе 1921 года Belle Haleine, Eau de Voilette напрямую соотносит связанные между собой понятия женствен­ности и товаризации с подписанным произведением как объектом «искусства», при этом подразумевая узакони­вающую функцию (мужского) художественного гения. Недвусмысленно заявляя об искусственности Ррозы сред­ствами рекламы, Belle Haleine при помощи пародии смещает современные коды товаризованной женской сексуальности.Само название произведения представляет собой ниспро­вержение гендерной природы объекта, товаризованного через женский образ: оно переводится как «Прекрасное дыхание, вуальная вода». Belle Haleine также отсылает к одной из известнейших женщин в истории – «belle Helene», «прекрасной Елене», в то время как в слове «voilette» меня­ются местами две гласные, обыгрывая означающее «eau de violette», «фиолетовая вода» – обычное в то время название парфюмированной воды, заимствованное американской косметической индустрией у французов.Voilette, «вуалька», также предполагает ассоциацию с «вуалированием», пси­хическим процессом, с помощью которого