Знакомства магистральный

Мы не должны шутить вообще" . Однако, если празднично народный смех, по М.М.Бахтину, только не отрицает серьезности, может с ней "сосуществовать", а, согласно Л.Е.Пинскому, является "жизненно важной игрой", серьезной по функции, то юмор, сохраняя функциональную серьезность, приобретает еще и серьезность содержательную, неразрывно соединяет в своем видении мира два аспекта: комический и 37 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет: Ф.Вийон, В.Шекспир, Б.Грассиан, В.Скотт. М.,1989. С.341. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1990. С.97 39 Честертон Г.К. Писатель в газете: худож. публицистика. М.,1984. С.278. серьезный. Говоря словами Г.Честертона, "жизнь слишком серьезна, чтобы над нею не шутить"40. Большая часть определений юмора фиксирует в первую очередь именно эту его особенность: "Скрытая за шуткой серьезность, это юмор"41; "Серьезное - под маской смешного"42; "Юмор следует понимать, как серьезно-смеховое отношение к жизни"43. Последняя из приведенных формулировок нам кажется наиболее гибкой, поскольку мы не считаем, что смешное является только внешней оболочкой, "маской" серьезного. Точнее будет говорить о парадоксальной сложности юмористического взгляда на мир, когда каждый объект, отдельное явление, мир в целом одновременно может быть увиден и с серьезной, и с комической точек зрения. Серьезность не просвечивает сквозь комизм, а как бы прорастает из него, является его оборотной стороной. Какая-то очень существенная правда о мире, а особенно о человеке, может быть сказана только через такое совмещение серьезного и смехового аспектов, так как оно открывает возможность непосредственного постижения истины без предварительного логического рассуждения. "В целом юмор стремится в оценке к жизненно сложной, хотя с виду причудливой, "тотальности", к более истинной, ибо адекватной личному существу предмета, целостности, свободной от односторонностей и общепринятых стереотипов"44. Неслучайно многие из тех, кто писал о юморе, отмечали его загадочную, внерассудочную природу: ".шутка, в которой, однако таится45 проглядывающая в ней глубочайшая серьезность"46; "юмор не устает наслаждаться своими противоречиями и немыслимостями"47; 48 мы сами не знаем, почему мы их (юмористических героев) любим" ; "за 40 Там же. С.278. 41 Шопенгауэр А Мир как воля и представление: В 2 т. М.Д993.Т.2 С. 188. 42 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет: Ф.Вийон, В.Шекспир, Б.Грассиан, В.Скотт. С.384. 43 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск, 1987. С. 187 44 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет: Ф.Вийон, В.Шекспир, Б.Грассиан, В.Скотт. С.345. 45 Здесь и далее подчеркнуто нами, курсив - И.А.Гончарова. - Ю.Б. 46 Шопенгауэр А Мир как воля и представление: В 2 т. T.2. С. 188. 47 Жан-Поль (Рихтер) Приготовительная школа эстетики. М.,1981. С. 154. 48 Карлейль. Цит. по: Борев Ю. Комическое. М.,1970. С.88. внешним, самим по себе комичным, мы интуитивно постигаем внутреннее того же самого предмета"49. Однако принципиальное отличие юмористического мироощущения от карнавального исследователи видят в том, что причудливый "своенравный" комический мир архаического смеха творится коллективным народным сознанием, возникает ощущение, что "сама жизнь, выйдя из обычной колеи, "своенравно" празднует и играет, а участники "комоса" - всего лишь ее органы, безличные исполнители.",

Не убеждает: идея без "лица" не живет, лишена значения, "не доходит", не эффективна" , логично будет предположить, что 73 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет: Ф.Вийон, В.Шекспир, Б.Грассиан, В.Скотт. С.350 74 Ортега-и-Гассет, Хосе. Эстетика. Философия культуры. М.,1991. С.139. 75 Там же. С. 143, 144, 145. 76 Честертон Г.К. Чарльз Диккенс. С.68. 77 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет: Ф.Вийон, В.Шекспир, Б.Грассиан, В.Скотт. С.348, 78 Дземидок Б. О комическом. С.112. 79 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет: Ф.Вийон, В.Шекспир, Б.Грассиан, В.Скотт. С.352. 21 данное мировоззрение, начиная изнутри формировать художественное целое, в первую очередь определяет выбор героя. Юмор описывает людей обыкновенных, скромных, иногда совсем неприметных"80. Юмористические герои не поднимают бунта против мироздания, чтобы утвердить свою свободу, как герои трагические; не создают внутри себя свой собственный, субъективный миропорядок, как герои романтические, но обнаруживают за внешним комизмом глубокое духовное содержание, за недостатками - достоинства, за незначительностью и обыкновенностью -оригинальность и самобытность. М.М.Бахтин писал о том, что в романе, ведущем жанре литературы Нового времени, человек перестает совпадать с самим собой, обнаруживает такие несоответствия и "разнобой", которые могут стать источником комического эффекта: "Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности"81. Исследователь выделяет несколько типов таких несоответствий: "неадекватность героя его судьбе и его положению"; "разнобой между внешним и внутренним человеком"; несоответствие "между человеком для себя и человеком в глазах других"82. Иначе говоря, юмористическим может оказаться любой романный герой, увиденный сквозь призму юмористического мировидения, однако типичным юмористическим героем становится чудак. Это человек не от мира сего, не такой, как все, не вписывающийся в принятые обществом нормы поведения, но при этом не порывающий с обществом как таковым. Его инаковость проявляет себя в масштабе обычной частной жизни. В литературе чудак изображается со стороны своего внешнего комического бытия, со стороны своей чудаковатости, но в конечной итоге у читателя возникает ощущение его несомненной внутренней значимости и ценности. 80 Прус Б. Цит. по: Дземидок Б. О комическом. С 111. 81 Бахтин М.М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Вопросы литературы. 1970. №1 .С. 120 82 Там же. С. 119, 120. 22 Чтобы понять, как это происходит, обратимся к народным фигурам шута и дурака, трансформация которых в романе и приводит к появлению образа чудака. М.М.Бахтин отмечает, что бытие шута и дурака "имеет не прямое, а переносное значение. их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются"83. Аналогичным образом и внешняя странность, часто нелепость и комичность чудака не являются прямым выражением его внутренней сути. Разрушаются привычные связи формы и содержания, причин и следствий, а их место занимают иные, возможно, более глубокие соответствия: "их (шута и дурака) бытие 84 является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением" . Причину интереса литературы к фигурам шута и дурака М.М.Бахтин связывает с необходимостью найти способ для раскрытия "внутреннего человека - чистой, "естественной" субъективности, .так как адекватной, прямой (не иносказательной

Лонным сра- щением делятся на свои конечные ветви: глубокие и дорсальные артерии полового члена. Дорсальные артерии средним диаметром 1,9 ± 0,02 мм на спинке полового члена располагаются под глубокой фасцией. У лиц астенического типа конституции от дорсальных артерий отходят 5-6 пар огибающих артерий средним диаметром 1,1 ± 0,03 мм (у нормостеников и гиперстеников - 4 - 5 пар, средним диаметром 1,12 ± 0,01 мм), которые последовательно охватывают кавернозные тела полового члена и на нижне-боковой поверхности их прободают плотную белочную оболочку. В толще пещеристой ткани дорсальные артерии анастомози-руют с ветвями глубоких артерий органа. Обе дорсальные артерии, войдя в головку полового члена, истончаются и, соединяясь между собой и конечными разветвлениями глубоких и уретральных артерий, образуют обширный анастомоз, от которого в различных направлениях расходятся многочисленно делящиеся ветви. Соединяясь между собой по типу аркад, они образуют своеобразный артериальный каркас. Основным источником снабжения артериальной кровью эректильной ткани пещеристых тел является парная глубокая артерия средним диаметром 1,83 ± 0,02 мм, проникающая в эту ткань в центре - точке, где соединяются обе ножки полового члена, т.е. в области медиальных поверхностей его ножек. Мелкие венозные веточки, собирающие кровь от кожи и поверхностной фасции полового члена, сливаясь, образуют поверхностную дорсальную вену. Вена может быть представлена одним стволом (36,5%) диаметром 2,34 ± 0,06 мм, который располагается на спинке органа между поверхностной и глубокой фасцией. В этом случае поверхностная дорсальная вена, дойдя до основания полового члена, поворачивает кнаружи и в области подкожной щели впадает в правую (12,6%) или левую большую подкожную вену бедра (82,9%). В некоторых случаях поверхностная дорсальная вена соединяется с венами подкожножировой клетчатки передней брюшной стенки. В 63,5% случаев имеется два ствола поверхностной дорсальной вены средним диаметром 1,97 ± 0,14 мм. У лиц с астеническим типом конституции поверхностная дорсальная вена полового члена всегда представлена двумя стволами средним диаметром 1,86 ± 0,01 мм, которые на своем протяжении имеют по два клапана. У гиперстеников поверхностная дор- сальная вена в 100% случаев имеет магистральный тип строения и всегда впадает в левую большую подкожную вену бедра. Разделенные соединительнотканными перегородками, широкоанасто-мозирующие вены головки полового члена формируют ретрогляндулярное венозное сплетение, которое может быть представлено различным количеством стволов: чаще всего тремя (45,9%) или четырьмя (30,1%). Однако встречаются варианты, когда ретрогляндулярное сплетение состоит из двух (12%) или пяти и более (12%) стволов. Средний диаметр вен ретрогляндулярного сплетения составляет 1,87 ± 0,01 мм. Основной магистралью глубокого венозного коллектора органа является глубокая дорсальная вена, которая представляет собой непосредственное продолжение ретроглян-дулярного венозного сплетения. Этот магистральный сосуд диаметром 4,47 ± 0,21

Тогда как юмор - "личностный преемник безличного древнейшего типа комического"50, "все на свете причудливо преломляется здесь сквозь "нрав" субъекта юмора"51. Иначе говоря, рождаясь из смеха социального, народного, доступного всем, живущего на праздничной площади, в карнавальной толпе, юмор Нового времени52 превращается в индивидуальное мировидение, существующее для немногих. Особое состояние духа, необходимое для творческого и игрового преображения мира, теперь не зависит от определенных внешних условий (ситуация праздника, карнавала), но оказывается внутренней данностью отдельной личности: "Он (юмор) требует духа поэтического, духа вольного и философски воспитанного, который принесет с собой не 53 пустопорожний вкус, а высший взгляд на мир" . С.С.Аверинцев отмечает также, что юмор отличает от предшествующих видов комического особое отношение к категории свободы. Если смеховой экстаз карнавала "соответствует освобождению", "переходу от несвободы к новой несвободе" (такой смех неслучайно называют неудержимым, невольным, 49 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет: Ф.Вийон, В.Шекспир, Б.Грассиан, В.Скотт. С.349. 50 Там же. С.351. 51 Там же. С.345. 52 Несмотря на явную связь с древнейшими видами народного смеха, юмор как целостное мировидение входит в литературу только в Новое время, что связано с новым пониманием человека и его места в мире. Мы, безусловно, вслед за Л.Е.Пинским признаем, что "первые и непревзойденные образцы универсального смеха, близкого юмору или возвещающего юмор, принадлежат эпохе Возрожденья"(Магистральный сюжет. С.353). К числу таковых исследователь относит "Похвалу Глупости" Эразма Роттердамского, роман Рабле, комедии Шекспира и, конечно же, образ бессмертного Дон Кихота, который "стал отправной точкой. для эволюции юмора в литературах Нового времени"(Там же. С.354). Однако акцент на личностном начале и открытие "естественной" и "искусственной" сторон человеческой жизни позволяет связывать рождение собственно юмора с эпохой сентиментализма, как это делают В.И.Тюпа и Л.Е.Фуксон. 53 Жан-Поль (Рихтер) Приготовительная школа эстетики. С. 167. 15 непроизвольным), то юмор соответствует "суверенному пользованию свободой"54. Если юмор - это мировидение, то его носителем в литературном произведении оказывается, прежде всего, тот скрытый в глубине текста автор, который является организующим центром, "идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого"55. Понятно поэтому, что проникновение юмора в художественное целое литературного текста не может быть локализовано; юмористическое мировидение влияет на все элементы художественной структуры: образы героев, систему персонажей, композицию, стиль, формы выражения авторской позиции и т.д. Формируя художественную систему изнутри, юмор в то же время трудно уловим, "не может быть указан пальцем в отдельных частях произведения"56. Отчасти это объясняется тем, что собственно комическая реакция не всегда является показателем наличия в тексте исследуемой мировоззренческой установки: "К подлинному юмору применимо положение, что только крупнейшим мастерам комического удается вызвать едва заметную улыбку"57. Редуцированность чисто комического переживания объясняется совмещением в тоне юмора двух противоположных эмоциональных окрасок. Тот безудержный хохот, который звучал на карнавальной площади, немыслим при чтении юмористического произведения. "Юмор, возбуждая, и - благодаря стыку двух о оценок противоположной тональности - тут же сублимируя, умеряет эмоции" . В зависимости от преобладания той или иной эмоциональной окраски Б.Дземидок выделяет два типа